Διάχυτη παραμένει δυστυχώς ακόμη και στις ημέρες μας η έκπαλαι στεριωμένη παρανόηση σχετικά με τη θεμελιακή διάσταση—εάν όχι αντίθεση ριζική—ανάμεσα στην Τεχνη και στην Τεχνική/ Τεχνολογία.

Πρόκειται για το ψυχολογικό ίσως ίζημα που παραμένει από την προκατάληψη, η οποία είχε παγιωθεί ήδη από την αρχαιότητα και στην αφετηριακή της μορφή εδραζόταν στην πλατωνική απέχθεια απέναντι στον καλλιτέχνη και το ανωφελές έργο του εν σχέσει προς την πρακτική ωφελιμότητα της δουλειάς του τεχνίτη, ή την μαθηματική τελειότητα του φυσικού Σύμπαντος.

Η διάκριση τούτη βάθυνε περισσότερο όσο η επιστήμη αυτονομούνταν όλο και περισσότερο, με τη Γαλιλεϊκή μορφή της, από τη θεολογία, της οποίας έπαυε να είναι πλέον ancillae, κι εξελίχθηκε στον σναγεννησιακό διαχωρισμό των artes σε mecanicae kai liberales, μία διάκριση που πυργώθηκε στους καιρούς του Ρωμαντισμού, οπόταν η Τέχνη ταυτίσθηκε με το απόλυτο κι απολυτρωτικό Καλό, ενώ η Τεχνική ενσάρκωνε την ολετήρια δύναμη του Κακού, που φθείρει την φυσική και νοητική οντότητα του ανθρώπου. Σε τούτη, την ψυχολογική απόρριψη της τεχνικής αντέδρασαν κι οι πρώτες πρωτοπορίες, για τις οποίες ο τεχνολογικός πολιτισμός κι η πρόοδός του αποτελούσαν σύμφυτη παράμετρο της νέας αισθητικής αντίληψης του κόσμου, που απέβλεπε σε μία νέα, οντοογική, τάξη πραγμάτων και σε μία νέα κοινωνική διάταξη, στην οποία η τέχνη, ως τρόπος οργάνωσης του Κόσμου—σημείο τούτο τομής με την πρωτογενή λειτουργία της καλλιτεχνικής αποτύπωσης στις πρώϊμες ανθρώπινες κοινωνίες—καλείται να διαδραματίσει έναν παιδευτικό, με όλες τις σημασίες το νοήματός της λέξης, ρόλο.

Βλέποντας  στις εκθέσεις της στο Ηράκλειο προ καιρού και τώρα στη Βιέννη, το έργο τα Μικέλα Πελούζιο Time Helix, τόσο στο βίντεο, όσο και στην ίδια την περφόρμανς που το συνοδεύει, με συνεπήρε ο ενθουσιασμός για το πόσο η επιτυχής σύζευξη της τεχνολογίας με την καλλιτεχνική διάθεση μπορεί να καταλήξει σε ένα τόσο επιτυχημένο αποτέλεσμα. Χωρίς να προτάσσεται το ένα στοιχείο σε βάρος του άλλου, η χρήση τους συγκλίνει ομαλά και για τούτο συγκινεί τόσο γνωστικά, όσο και συναισθηματικά-αισθητικά, στον πρωταρχικό στόχο των δύο αυτών κατηγοριών, που μέσω της οργανωμένης διάταξη της εμπειρίας –μέσα από την κινητοποίηση των αισθητηριακών οργάνων και την ιεράρχηση των εικόνων—οδηγεί το υποκείμενο- θεατή στη διαμόρφωση ενός νέου αντιληπτικού πλαισίου.

Στο έργο Time Helix γίνεται εμφανής ο τρόπος με τον οποίο οι μαθηματικές και φυσικές ιδιότητες των πραγμάτων και των φυσικών στοιχείων καθαυτό γίνονται αντιληπτά στην αισθητική τους διάσταση. Η χρήση της περιστροφικής κίνησης, των φωτεινών ακτίνων, που πολλαπλασιάζουν τους παλμούς της κυματοειδούς κίνησης του σκοινιού και τους δίνουν υλική υπόσταση, παγώνοντας την στιγμιαία κίνησή τους σε μία δέσμη, συντελούν στην αποτύπωση μίας γραφικής παράστασης της εκάστοτε δυναμικής της κυματικής, ή άλλης μορφικού σχήματος, που δύναται να πάρει μέσω της απλής παρέμβασης από τον καλλιτέχνη, η απλή κίνηση του σκοινιού. Μέσα στο πλαίσιο της περφόρμανς, δίνοντας ουσιαστικά όγκο στο κενό, η Πελούζιο κατορθώνει να εντάξει τα αντικείμενα σε ένα ευρύχωρο χωρο-χρόνο, θέτοντάς τα σε κίνηση και μ’ αυτόν τον τρόπο τα μετατοπίζει από τη στατική στη δυναμική διάσταση, μετατρέποντάς τη σε «γεγονός» (event) με όλες τις φυσικές παραμέτρους του. Μέσα σε τούτη τη διάσταση, η διαρκής μεταμόρφωση του αντικειμένου υπακούει στους συνεχείς μετασχηματισμούς των αισθητηριακών αντιληπτικών δυνατοτήτων του θεατή, που σχετίζονται με τις αλλαγές στις φυσικές ιδιότητες και μεταβλητές ικανότητες των υλικών και των αντιληπτικών μας οργάνων.

Είναι αναμφίβολο γεγονός ότι αντιλαμβανόμαστε τα πράγματα γιατί έτσι είναι εξελιγμένα τα αντιληπτικά όργανά μας  και γιατί έτσι είναι πλασμένα τα πράγματα, κι εάν το υποκείμενο, καντιανά, σχηματοποιεί σε εικόνες και δίνει μορφή στα ερεθίσματα κατά μέγα μέρος οφείλεται στον τρόπο που διαμορφώνονται εμπειρικά μέσα στον χώρο και τον χρόνο οι εντυπώσεις τους. Φευ, στον εγκέφαλό μας δεν εισέρχονται εικόνες των φυσικών σωμάτων, αλλά μηνύματα των αισθήσεων, που στη συνέχεια ιεραρχούνται και διαμορφώνονται με βάση τις δυνατότητές μας να τα ερμηνεύσουμε και να τα κατανοήσουμε….Οι διάφορες συλλήψεις μας της πραγματικότητας είναι στην ουσία κατασκευές βάσει εμπεδωμένων κριτηρίων, χάρις στα οποία οι άνθρωποι ανακατασκευάζουν στο μυαλό τους τον εξωτερικό κόσμο.

O  Έλικαs της Πελούζιο, ακριβώς όπως και αυτή του Möbius συνιστά μία διαρκή διανοητική πρόκληση, καθώς διαρκώς υπαινίσσεται το βασικό επιστημολογικό ερώτημα σχετικά με τον, οντολογικό, διαχωρισμό των ‘πραγματικών’ από τα ‘αληθινά’. Ήδη από τους Πυθαγόρειους το ζήτημα εάν οι αριθμοί και τα σχήματα είναι απλώς αφηρημένες αναπαραστάσεις της ανθρώπινης νόησης, ή πραγματικότητες της φύσης μέσα από τις γεωμετρικά συμμετρικές μορφές που δύναται να λάβει το Σύμπαν, το θέμα τούτο απασχολεί τόσο την επιστήμη, όσο και την ίδια την Τέχνη. Το ανθρώπινο είδος πάντοτε θεμελιώνει έννοιες σχετικές προς την φυσική τάξη κι η τέχνη πάντοτε αντλούσε από την τάξη τούτη, εξόν από την έμπνευση, και τη γνώση για τον κόσμο. Κατά τον ίδιον τρόπο που το έπραττε, με άλλη μέθοδο όμως και με άλλους στόχους κι η επιστήμη.

Αφήνοντας ξέχωρα τη θεωρία της Gestalt και όποια κινήματα (Op Art κλπ) ξεπήδησαν εξ αυτής, η δυναμική μορφή των σχημάτων πάντοτε αποτελούσε για την τέχνη μία από τις βασικές παραμέτρους, τόσο για την αισθητηριακή, όσο και για τη συμβολική αποτύπωση της εμπειρίας και της προθετικότητας του καλλιτέχνη. Επί πολλούς αιώνες, το θέλουμε, ή όχι, η συμμετρία, όπως ενσαρκώθηκε από την ανακάλυψη της προοπτικής, όσο κι η αρμονία, που είτε ως γεωμετρική διάταξη των μορφών και της εικονογραφίας, είτε ως χρωματογραφία και τεχνική του φωτός και της οπτικής, αποτελούσαν για την τέχνη απαραίτητες προϋποθέσεις για την εκτέλεση κι εκτίμηση ενός έργου τέχνης. Ακριβώς όπως κι η λογική συνοχή κι η συμμετρική οργάνωση της εμπειρίας είναι σημαντικοί παράγοντες για την επακριβή πραγμάτωση του επιστημονικού/ τεχνικού αποτελέσματος.  Άλλωστε το νόημα της συμμετρίας στην επιστημονική του διάσταση, ως αμετάβλητο των εξαρτημένων πιθανοτήτων (invariability of the conditional probabilities), αποτελεί εξίσου κι ένα αίτημα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, που εξυπακούει το δάμασμα του υλικού από τον καλλιτέχνη και την ακριβή αποτύπωση του οράματός του. Η υπολογισμένη χειρονομία της Πελούζιο πάνω στο ‘υλικό’ της φανερώνει την πρό-γνωση και την πρόθεσή της που φανερώνει τεχνική ακρίβεια και καλλιτεχνική διορατικότητα.

Το Time Helix θα μπορούσαμε κάλλιστα να το χαρακτηρίσουμε ένα διττό, αισθητικό κι επιστημονικό, πείραμα. Υπακούει στην παμπάλαια ανάγκη του ανθρώπου όχι μόνον να παρατηρεί, αλλά και να μετρά. Το έργο τούτο αποτελεί μία εμπειρική και καλλιτεχνική επαλήθευση της κβαντικής αντίληψης του φωτός—κύμα και σωματίδια μαζύ—και η εκτέλεσή του αποτελεί μία υλική ενσάρκωση της κίνησής του. Παρατηρώντας το, η έκσταση που νοιώθουμε μας ωθεί όχι μόνον στην απλή τέρψη, αλλά και στην φιλοπερίεργη διερώτηση για την λειτουργία και τη δημιουργία του. Η εμπειρία του Έλικα αντιστοιχεί σε ό,τι υποστήριζε ο Carl Popper για τη γνώση χωρίς γνωστικό υποκείμενο, αυτή που περνά ανεξάρτητα από τη μέθοδό της, αλλά υπακούει πάντοτε στην υποκείμενη θεωρία της. Μήπως κι η τεχνική του trompe d’ oeil δεν βασιζότανε στη στέρεη θεωρητική γνώση της οπτικής, της γεωμετρίας, της φυσικής και της τεχνολογίας των χρωμάτων—της χημείας; Ή σάμπως ο pointillisme δεν εξερευνούσε τις νέες δυνατότητες που πήγαζαν από την εξέλιξη της τεχνικής της εποχής που αναπτυσσόταν ραγδαία η φωτογραφία (αναπαριστώντας την κοκκώδη υφή των πρώτων εκτυπώσεων, πρόδρομων του σημερινού pixel), ή την εφαρμογή των νέων ανακαλύψεων της ανατομίας εν σχέσει με την οπτική και τη φυσική του φωτός (ως δέσμη κυμάτων και σωματιδίων;)

Η εξέλιξη της τέχνης αποδεικνύει πως συμβαδίζει πάντοτε με την επιστήμη και την ανάπτυξη της τεχνολογίας: άλλωστε τέχνη κι επιστήμη αποτελούν δύο βασικούς τρόπους αντίληψης και οργάνωσης του κόσμου. Χωρίς αυτές η πραγματικότητά μας θα ήταν μία άμορφη συρροή από γεγονότα, τυχαία κι ανοργάνωτα.

Δεν είναι τυχαίο που ο Popper στο τρίτο και υψηλότερο επίπεδο του κόσμου του τοποθετούσε στην ίδια περιωπή κι απροβάδιστα τον επιστήμονα και τον καλλιτέχνη. Κυρίως λόγω του κοινού τρόπου—αισθητικού κατά βάση—που αντιλαμβάνονται και φέρουν εις πέρας την έρευνά τους, ανεξάρτητα από τη διαφορά στα αυστηρά μεθοδολογικά τους εργαλεία και στις διαφορές στην προσήλωσή τους και στους τελικούς στόχους.

Εξάλλου, και το αποτέλεσμά τους (όπως αποδεικνύεται σε περιπτώσεις, πχ όπως του Dirac) ξεπερνά τις προσδοκίες όταν στη διάρκεια υπεισέρχονται πλείστοι άλλοι, απρόβλεπτοι, παράγοντες. Ακριβώς όπως στην καλλιτεχνική χειρονομία κατά την εκτέλεση ενός έργου τέχνης, η τυχαιότητα επιβάλλει αλλαγές στους σκοπούς και στο αποτέλεσμα, έτσι κι ένα επιστημονικό πείραμα ορισμένες φορές καταλήγει, όπως στην περίπτωση της πενικιλίνης και του Φλέμινγκ, σε νέες λύσεις, κάποτε όλως διαφορετικές από τις σκοπούμενες.

Βεβαίως, όμοια με τον Πλάτωνα θα μπορούσαμε κάλλιστα να ισχυρισθούμε ότι, ναι, η Τέχνη αντίθετα από την Επιστήμη παραπλανά. Ωστόσο, ποιος δύναται καλλίτερα να παραπλανήσει εάν όχι εκείνος που γνωρίζει στην εντέλεια ποια είναι τα δεδομένα, οι φυσικές κι άλλες ιδιότητες των πραγμάτων, κυρίως δε η λειτουργία τους, το πώς τούτη γίνεται αντιληπτή, προσληπτή κι αποδεκτή. Με άλλα λόγια, εκείνος που μπορεί να δημιουργήσει διαθέτοντας γνώση και τεχνική—αυτό που σήμερα θ’ αποκαλούσαμε τεχνογνωσία—γύρω από τις δυνατότητες των πραγμάτων, ακριβώς λοιπόν όπως ένας επιστήμονας.

Previous articleΤΟ ΚΑΛΥΤΕΡΟ ΑΞΕΣΟΥΑΡ ΚΑΡΙΕΡΑΣ
Next articleΠΟΙΑ ΕΙΝΑΙ ΤΑ ΔΕΚΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΠΟΥ ΚΟΒΟΥΝ ΧΡΟΝΙΑ ΑΠΟ ΤΗ ΖΩΗ ΜΑΣ
ΓΙΩΡΓΗΣ-ΒΥΡΩΝ ΔΑΒΟΣ
Ο Γιώργης είναι ποιητής και κριτικός τέχνης. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1967. Μετά τις σπουδές Πολιτικού Μηχανικού, Φιλοσοφίας, Κοινωνιογλωσσολογίας, Ελληνικού Πολιτισμού, δίδαξε Αισθητική, Πολιτική Φιλοσοφία και Μεθόδους Κριτικής στην Ιταλία (Σχολή Καλών Τεχνών Μιλάνου, Παν/μιο Βίγο Ισπανία, Πάντειο). Έχει δημοσιεύσει τρεις ποιητικές συλλογές στην Ελλάδα, και δύο στην Ιταλία (όπου βραβεύθηκε το 2006 με το εθνικό βραβείο Ποίησης Astrolabio στην Πίζα) και συμμετάσχει με κείμενα σε πολλά περιοδικά και διεθνή συνέδρια. Ως θεωρητικός έχει διοργανώσει λίγες, πλην όμως σημαντικές, μεγάλες εικαστικές εκθέσεις σε Ελλάδα και Εξωτερικό. Συγγραφέας βασικών κειμένων σε πλείστους καταλόγους τέχνης στην Ελλάδα και στο Εξωτερικό, μεταφραστής πολλών βιβλίων από 9 γλώσσες (τελευταίο "Η Γραμματική του Πλήθους" του Πάολο Βίρνο, εκδόσεις Αλεξάνδρεια).

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.