Πέμπτη, 23 Νοεμβρίου 2017
ΓΙΩΡΓΗΣ-ΒΥΡΩΝ ΔΑΒΟΣ

ΓΙΩΡΓΗΣ-ΒΥΡΩΝ ΔΑΒΟΣ

Ο Γιώργης είναι ποιητής και κριτικός τέχνης. Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1967. Μετά τις σπουδές Πολιτικού Μηχανικού, Φιλοσοφίας, Κοινωνιογλωσσολογίας, Ελληνικού Πολιτισμού, δίδαξε Αισθητική, Πολιτική Φιλοσοφία και Μεθόδους Κριτικής στην Ιταλία (Σχολή Καλών Τεχνών Μιλάνου, Παν/μιο Βίγο Ισπανία, Πάντειο).
Έχει δημοσιεύσει τρεις ποιητικές συλλογές στην Ελλάδα, και δύο στην Ιταλία (όπου βραβεύθηκε το 2006 με το εθνικό βραβείο Ποίησης Astrolabio στην Πίζα) και συμμετάσχει με κείμενα σε πολλά περιοδικά και διεθνή συνέδρια.
Ως θεωρητικός έχει διοργανώσει λίγες, πλην όμως σημαντικές, μεγάλες εικαστικές εκθέσεις σε Ελλάδα και Εξωτερικό.
Συγγραφέας βασικών κειμένων σε πλείστους καταλόγους τέχνης στην Ελλάδα και στο Εξωτερικό, μεταφραστής πολλών βιβλίων από 9 γλώσσες (τελευταίο "Η Γραμματική του Πλήθους" του Πάολο Βίρνο, εκδόσεις Αλεξάνδρεια).
ΓΙΩΡΓΗΣ-ΒΥΡΩΝ ΔΑΒΟΣ
το εργο στον δημοσιο χωρο

ΤΟ ΕΡΓΟ ΣΤΟΝ ΔΗΜΟΣΙΟ ΧΩΡΟ

Η ανακοίνωση των αποτελεσμάτων για την ανάθεση του γλυπτού που θα διακοσμήσει τον εξωτερικό χώρο του αεροδρομίου ‘Μάρκο Πόλο’ της Βενετιάς, στην πρόταση του φίλου και συνεργάτη μου Μάσιμο Ματσόνε (Massimo Mazzone) δεν με χαροποίησε απλώς για συναισθηματικούς λόγους, αλλά παράλληλα με ικανοποίησε γιατί μου προσφέρει το έναυσμα για να ακροθίξω ένα θέμα που στην Ελλάδα μόνο πλημμελώς και πάντοτε όταν εμπλέκονται μονον πολιτικο-οικονομικά κριτήρια και συμφέροντα, συζητούμε: τη συμβολή της γλυπτικής στη διαμόρφωση του δημόσιου χώρου.

Ένα γλυπτό για να αναδειχθεί στον σημερινό αστικό δημόσιο χώρο, που διαρκώς συρρικνώνεται και μεταμορφώνεται και μεταπλάθεται –από ανοικτός πλέον τείνει να γίνει κλειστός δημόσιος χώρος (μετρό, εμπορικά κέντρα, τράπεζες, διάδρομοι γραφείων κλπ)—και συνεχώς γίνεται πολυπληθέστερος και με μεγάλη, ταχεία, κυκλοφορία ανθρώπων, που πλέον δεν έχουν χρόνο να κοντοσταθούν και να περιεργασθούν, έστω κι από περιέργεια, ένα έργο, οφείλει να απαντά σε δύο βασικά κριτήρια. Τη μαθηματική σχέση του με τον χώρο και τη δυναμική σχέση του με τον χρόνο.

Η ιδιομορφία της τεχνοτροπίας της γλυπτικής, που ασχολείται πρωτίστως με τις τρεις διαστάσεις, αναγκάζει κάθε έργο να υπακούει στις επιταγές της βασικής (εμπειρικά κι αντιληπτικά) κατηγορίας του χώρου. Προκειμένου να ‘επιβιώσει’ και να επιβληθεί ως εικόνα κυρίαρχα μέσα στη σημερινή, στενή, διάσταση του αστικού χώρου ένα έργο τέχνης θα πρέπει να υπακούει στις καντιανές επιταγές για το Υψηλόν (Sublime): Να είναι μαθηματικώς και δυναμικώς Υψηλά. Έτσι ώστε λόγω μεγέθους και λόγω «συμπεριφοράς» και «μορφικής δύναμης» να προκαλούν δέος, να εντυπωσιάζουν άμεσα τον θεατή, να του προκαλούν ενδιαφέρον και περιέργεια. Σα να του προκαλούν ένα αισθητηριακό, νοητικό κι αισθητικό «πλήγμα» την ίδια στιγμή. Να συμπεριφέρονται σαν ένας ‘γδούπος’ μέσα στον χώρο και τον χρόνο της κυκλοφορίας του θεατή μέσα σ’ ένα πολύβουο και πληθυντικού σε εικόνες περιβάλλον.

Παράλληλα, το έργο τέχνης στον δημόσιο χώρο θα πρέπει να είναι υπέρ άγαν δυναμικό. Όχι απλώς ως μορφή και όγκος, ως πλάσιμο και συνδυασμός. Ταυτόχρονα θα πρέπει να λειτουργεί δυναμικά κι ως προς την διάσταση του χρόνου: για να επιβιώσει διαχρονικά, θα πρέπει να απεκδυθεί την επικαιρική χρονικότητα, να εκφράζει κάποιες διαρκείς μορφολογικές κι αισθητικές συνθήκες.

Καθώς, η μνημειακότητα ως σήμα υπενθύμισης, δεν αποτελεί το μοναδικό κριτήριο—καθώς ακόμη κι η μνήμη σε σχέση με την υλική της μορφοποίηση χρειάζεται να υπερβεί τον χρονικό της εντοπισμό, όπως μας δίδαξε ο Μπερξόν στο Matière et Mémoire—το έργο θα πρέπει να είναι διαρκώς ‘αναγνωρίσιμο’ ως μορφή, να αποτελεί μία ‘τομή’ στο περιβάλλον και για τον λόγο τούτο κάθε στοιχείο που, στενά, εκφράζει τις τάσεις και το πνεύμα των καιρών, που ακολουθεί πιστά την ρευστή πλέον ρυμοτομία του χώρου, θα πρέπει εάν όχι να εξαλειφθεί, τουλάχιστον να βρίσκεται υποταγμένο στην δυναμική υπερ-χρονικότητα της σύνθεσης.

Το έργο του Mazzone, άσφαλτα ακολουθεί τις κατευθυντήριες τούτες. Η μορφή του έχει την απαιτούμενη μνημειακότητα και μέγεθος, που επιβάλλει στην αισθητηριακή αντίληψη να παρακινηθεί και να το παρακολουθήσει. Μέσα από τον δυναμισμό της γραμμής του δύναται να τέρψει και να προκαλέσει το ενδιαφέρον για να μάθει κανείς περί τίνος (και τίνος) πρόκειται. Σαν συμβολισμός του δυναμισμού της πτήσης και της ανέλιξης λειτουργεί εκτασιακά κι εντασιακά, υποβάλλοντας το νόημά του και υπονοώντας την κίνηση, όντας στατικό: μάλιστα εκείνος που κινείται με ταχύτητα γύρω του έχει την εντύπωση ότι κι αυτό κινείται σπειροειδώς μαζύ του. Το έργο του Ματσόνε διαπνέεται κι από μία άκρως επιστημολογική διάθεση, μοιάζει σαν την αποτύπωση μίας γραφικής παράστασης ακολουθίας, ή την ενός παραδόξου της μαθηματικής τοπολογίας, σα μία φυσική απόδειξη του χώρου και του χρόνου και της θεωρητικής διαπλοκής τους, σα μία κοσμολογική και φυσική απόδειξη της ομολογίας τέχνης κι επιστήμης.

Το παράδειγμα του Αεροδρομίου της Βενετίας είναι ευεργετικό, επειδή ακριβώς στην Ελλάδα έχουν διαπραχθεί ανοσιουργήματα κάθε είδους, όχι μόνον στην επιλογή, αλλά και στην τοποθέτηση και κυρίως στη συντήρηση κι ανάδειξή των γλυπτών του δημόσιου χώρου.

Και τούτο σε συνδυασμό με την πρόσφατη πρόσφατη δρομολόγηση μεγαλόπνοων «αναπτυξιακών» έργων στο κέντρο της πρωτεύουσας, ή στην παραλιακή ζώνη. Επίσης, είναι ευκαιρία να γίνουν ανάλογες συγκρίσεις και με απτά, εμπειρικά, παραδείγματα και οδυνηρές εμπειρίες: όπως αυτές που ξύπνησε η παρουσίαση της δωρεάς κι ανέγερσης του πολυθρύλητου έργου του Γιώργου Ζογγολόπουλου ‘Ποσειδών’, που επρόκειτο να κοσμήσει την πλατεία Ομονοίας στην προηγούμενη της ιστορική, στρογγυλή, εκδοχή κι ουδέποτε τοποθετήθηκε—για πλείστους, πολιτικούς και (παρα) αισθητικούς λόγους, που φευ!, διακρίνουν πάντα την ελληνική πραγματικότητα—με αποτέλεσμα να βρει καταφύγιο στην Ουάσιγκτον των ΗΠΑ.

Και μάλιστα ανεξάλειπτη ακόμη μου παραμένει η εικόνα του ανεκδιήγητου Ζάχου Χατζηφωτίου να εύχεται όλοι οι Αλβανοί που σύχναζαν στη νέα φρικαλέα εκδοχή της Ομόνοιας, να ρίξουν το άλλο έργο του Ζογγολόπουλου, που τοποθετήθηκε άκριτα, μισό, χωρίς να νερά, στην άκρη κι εντελώς απροσδιόνυσο όσον αφορά τις συντεταγμένες που ένα έργο τέχνης πρέπει να τηρεί στον δημόσιο χώρο. Και φυσικά, άλλα τρανά παραδείγματα, του πόσο τα γλυπτά του Ζογγολόπουλου κακοπάθανε—μολονότι είναι υποδειγματικά για την δημόσια, ανοικτή, τοποθέτησή τους, λόγω του ύψους και του όγκου και των δυναμικών γραμμών τους—είναι τα έργα του που έχουν τοποθετηθεί στο μετρό του Ευαγγελισμού και μπροστά στο Χίλτον (αναρωτιέμαι ποιοι από τους αναγνώστες τα έχουν προσέξει).

To be continued, ελπίζω

PANORAMA NOTTURNA

 

 

vista 131120

 

 

tavola 1