Πέμπτη, 23 Νοεμβρίου 2017
νοσταλγια του ταρκοφσκι: το πνευματικο μεταιχμιο δυσησ ανατολησ

ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΤΟΥ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ: ΤΟ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟ ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ ΔΥΣΗΣ ΑΝΑΤΟΛΗΣ

του ΓΙΩΡΓΗ -ΒΥΡΩΝ ΔΑΒΟΥ 

Η ταινία «Νοσταλγία» του Αντρέι Ταρκόφσκι θα πρέπει να θεωρηθεί ως ένα μεταιχμιακό δημιούργημα, ως το διαπιστευτήριο του μοναδικού αυτού δημιουργού στο κινηματογραφικό στερέωμα της Δύσης. Κι όχι μόνον επειδή η «Νοσταλγία» αποτελεί την πρώτη ταινία που γύρισε μετά την αποδημία του από την Ρωσία.

Αλλά κυρίως διότι σε αυτήν ο ιδιαίτερος τούτος σκηνοθέτης πραγματεύεται και αναμοχλεύει όλη τη θεματική που είχε αρχίσει να ψαύει από τις πρώτες του, επί ρωσικού εδάφους, δημιουργίες, αλλά συνάμα προτείνει και νέες αναζητήσεις, σε ατραπούς που πάντοτε τον οδηγούν στην ολοκλήρωση του απώτερου σχεδίου του και συνηγορούν στη θεμελιακή ιδέα του για την αποστολή του κινηματογράφου.

Στη Νοσταλγία, ένα έργο γυρισμένο τελικά αποκλειστικώς στην Ευρώπη (μετά το ναυάγιο της σύμπραξης με τη Μοσφίλμ και την συμπερίληψη και ρωσικών σκηνών στην πλοκή), ο Ταρκόφσκι φιλοδόξησε να καταδείξει τις διαφορές και τα κοινά στοιχεία των δύο πολιτισμών της Ευρώπης, του Δυτικού της Αναγέννησης και του Διαφωτισμού και του ανατολικού πνευματικού κόσμου, της μεταφυσικής και του θρησκευτικού αισθήματος. Εάν η αναζήτηση του Πνευματικού, η πεποίθηση πως πέρα από την αποθέωση της υλικής υπόστασης της ζήσης του, ο άνθρωπος στην ουσία νοιώθει την απόλυτη ανάγκη να καταδυθεί στα μύχια της συνείδησής του και να αναζητήσει την Αλήθεια και το Φως της, αποτελεί μία πάγια πίστη κι αναζήτηση στο έργο του Ταρκόφσκι, η ανάγκη τούτη, αδήριτη όποιο και να είναι το στίγμα του κάθε πολιτισμού επί της Γης, αποτελεί μία καταστατική διαφορά μεταξύ των ανθρώπων—όπως είχε ήδη καταδείξει ο Ταρκόφσκι στα Σολάρις και Στάλκερ και στον Αντρέι Ρουμπλιόφ—τόσο στην εικόνα της, στη δύναμή της και στη μέθοδο της αναζήτησής της. Τη διαφορά τούτη, αλλά και τη αδιαμφισβήτητη προσφυή ανάγκη αναζήτησης της Μεταρσιωσης, του Πνευματικού, του Θείου—είτε αυτό πρόκειται για την εικόνα που υψώνει ο Χαίλντερλιν στη Δύση, ή ενσαρκώνει ο Ρουμπλιόφ στη Ρωσία—ανάμεσα στις δύο παραδόσεις, επισημαίνει και περιγράφει με την απαράμιλλη εικονογραφία του ο ρώσος ασκητής-σκηνοθέτης.

Άλλωστε, η πνευματικότητα της Δύσης, που όπως αποκαλύπτει διεισδυτικά ο A.Koyré στο κεφάλαιό του για τη «γερμανική μεταφυσική στη Ρωσία» στο La philosophie et le problème national en Russie au début du XIX siècle» επηρέασε βαθύτατα, εάν όχι άμεσα τη λαϊκή ψυχή, τουλάχιστον τη διανόηση της χώρας και τον τρόπο σκέψης της (για τη γερμανική επιρροή στη ρωσική καλλιτεχνική δημιουργία, ακόμη και πέρα από τον Ιδεαλισμό του 19ου αιώνα, τον Ρωμαντισμό, και τον εξπρεσιονιστικό συμβολισμό έως την φουτουριστική πρωτοπορία, έχουν γραφεί πολλά—βλέπε Άντζελο Μαρί Ριπελίνο, Ρ. Γιάκομπσον). Ο Ταρκόφσκι φαίνεται να εγκολπώνεται την άποψη του Χέλντερλιν ότι «ο άνθρωπος στην πνευματική του ζωή επαναλαμβάνει τρόπον τινά την πραγματική του ζήση». Οι ταινίες του σάμπως αποτελούν την έμπρακτη αναπαράσταση του στοχασμού αυτού, το μέσο του κινηματογράφου μετατρέπεται σε όχημα απόδοσης του εναγκαλισμού ανάμεσα στη ζωή και το πνεύμα, στη φύση και το θείο, το ανθρώπινο με το επέκεινα, Η παραγωγή του Ταρκόφσκι δεν είναι διανοητική, είναι άκρως πνευματική, επεκτείνεται πέρα από τη λογική, ή τον απλό συναισθηματισμό που κινητοποιεί η εμπειρία (όπως οι αντιπροσωπευτικοί τύποι του επιστήμονα και του συγγραφέα που κινούνται στον Στάλκερ, ή όπως η άκρως μυστικιστική σκηνή στην οποία καταρρίπτεται η μαθηματική εγκυρότητα του 1+1 στη «Νοσταλγία»). Το παραπάνω πρόταγμα του Χέλντερλιν, όπως προκύπτει από την ανάλυση του Β.Φ. Όττο (στο Der Dichter und die alten Götter) φαίνεται πως βρίσκει γόνιμο έδαφος στην επίνοια του ρώσου σκηνοθέτη: «ενώ η διάνοια παρατηρεί, κρίνει και συμπεραίνει, παραμένοντας ωστόσο κλεισμένη στον ίδιο της τον εαυτό, στο Πνεύμα γονιμοποιείται, μες από την κατάπληξη της βιωτής, μία ανάλογη κατάπληξη της μορφής. Και δεν πρόκειται για ένα σύμβολο, για μία προσωποποίηση, ή κάποιαν αλληγορία: είναι η ίδια η ζωή». Η «Νοσταλγία» πράγματι δεν είναι μί’ απλή αλληγορία ενός συναισθήματος, αλλά αποτελεί μία μεγαλειώδη παράσταση της αναζήτησης της ανθρώπινης εντελέχειας όχι στην αριστοτελική ευτυχία, ή την μετα-πλατωνικής ηδονής (ο συγγραφέας, άλλωστε, στην ταινία αποκρούει τον έρωτα της όμορφης μεταφράστριας), αλλά στη γνώση του έσχατου πνεύματος του κόσμου, σε μία ζωή επέκεινα της καθημερινότητας, πέρα από τα σύνορα της φθαρτότητας του σώματος, εκείνης της άγνωρης ζωής που πλατωνικά η ψυχή νοσταλγεί, του πνεύματος που νεοπλατωνικά και πατερικά κενώνεται μέσα από την έκπληξη και την υπέρβαση, την ελπίδα για την πλήρη γαλήνη στους ανθηρούς λειμώνες της αιωνιότητας του πνεύματος (όπως στην καταληκτική σκηνή της «Νοσταλγίας»)

Η ίδια η «Νοσταλγία», ως πρόταση και τίτλος, εντυπώνει εύγλωττα την θεωρητική στάση και την ψυχολογική κατάσταση που θέλει προθεσιακά να βυθομετρήσει και να υπενθυμίσει ο ίδιος ο Ταρκόφσκι, «πειθόμενος» στο πρόταγμά του για τον ρόλο και την προσωπική ευθύνη του δημιουργού προς το κοινό και το μέσο του, θέτοντας την τέχνη του στην υπηρεσία της ηθικής και πνευματικής διάπλασης του κοινού. Όπως πάντοτε συγκεραννύοντας παιδευτικά το προσωπικό βίωμα και πίστη με την πνευματική παράδοση, ο Ταρκόφσκι επιλέγοντας το μοτίβο και την έννοια της Νοσταλγίας, ανυψώνει τη σημασία της σε μία υπεροικουμενική και συνάμα ιδιαίτερα ρώσικη αρετή: Ο ίδιος άλλωστε στο «Σμιλεύοντας τον Χρόνο», αποκαλύπτει πως δεν ήταν ευχαριστημένος με το σενάριο της ταινίας, έως ότου κατόρθωσε να επεκτείνει τη στενή έννοια της σημασίας που οι Ρώσοι αποδίδουν στη Νοσταλγία στο βαθύτερο νόημα της «οικουμενικής λαχτάρας για την ολότητα της ύπαρξης». Δίχως αυτό να σημαίνει πως απεμπόλησε ολοσχερώς την έμφυτη τάση της ρώσικης ψυχής να νοσταλγεί, όχι μόνον τα περασμένα, ως νόστον, αλλά και τα μελλούμενα, ως μία φρεναπάτη ενός καλλίτερου μέλλοντος (σάμπως οι Τρεις Αδελφές του Τσέχοφ, ή η ποίηση του Μαγιακόφσκι). Το αίσθημα της νοσταλγίας δεν μπορεί να διαχωρισθεί άλλωστε από τη ρώσικη ψυχή: το ίδιο το σώμα της ρώσικης λογοτεχνίας και της τέχνης, σχεδόν καθ’ ολοκληρίαν, γέμει παραδειγμάτων, από τον Πούσκιν του Ονέγκιν και των ‘λαϊκών’ του ποιημάτων και διηγημάτων, ίσαμε τον Πάστερνακ και τον Μπάμπελ και τους Καντίνσκι και τον Σαγκάλ, αντίστοιχα στη ζωγραφική.

Και η επιλογή της Ιταλίας ως του κινηματογραφικού τόπου δεν είναι τυχαία: πάντοτε το Belpaese απετέλεσε τον προνομιακό τόπο φιλοξενίας των ρώσων νομάδων και φυγάδων. Από τον Γκάγκολ και τον Τουργκένιεφ, τον Νταστογιέφσκι και τον Γκόρκι, αλλά και τον Ζιβάγκο του Πάστερνακ, που βρήκε πρώτον εκδότη του στην Ιταλία. Η Ιταλία υπήρξε ο ποθεινός τόπος, αλλά ταυτόχρονα η καθημερινή ευωχία της ζωής, που χαρακτηρίζει τη χώρα τούτη και τον λαό της, λειτουργεί ταυτόχρονα και ως γιορτή των Φαιάκων που προκαλεί τον πίδακα της νοσταλγίας. Άραγε ο Γκάγκολ δεν γράφει τα πιο σπαρακτικά και δηκτικά του έργα για τη Ρωσία από σουβλερή νοσταλγία που ένοιωθε για τον τόπο του; Μήπως κι ο Τουργκένιεφ; Ο Ντοστογέφσκι; Μα και τα ιταλικά διηγήματα του Γκόρκι δεν είναι προφανέστατο πως δείχνουν προς την κατεύθυνση της Ρωσίας; Ας μη λησμονούμε επίσης πως κι η Άννα Καρένινα—που αγκαλά κι αποτελεί λογοτεχνικό πρόσωπο έχει εξαρθεί ωστόσο (όπως ο Ομπλόμοφ, η Μαντάμ Μποβαρί κ. α. έγκυρο οντολογικά ανθρώπινο πρότυπο) σπάραζε για τον τόπο και τα παιδιά της, όσο περσότερο βρισκόταν βυθισμένη στον ίμερο του έρωτα και στην έξαψη της ευζωΐας της στο ιταλικό έδαφος…. Έτσι κι ο ήρωας του Ταρκόφσκι, όπως κι ο συγγραφέας του οποίου τα ίχνη αναζητεί, πέφτει στην ίδια αρπάγη της «ιταλοκινούμενης» νοσταλγίας….

Αλλά και το ιταλικό φώς και φύση αποτελούν το αντίβαρο της βαριάς ρωσικής γης. Είναι η όαση του φωτός και των χρωμάτων, το πλουμιστό και σφύζον τοπίο της απαγορευμένης Ζώνης στον «Στάλκερ», ο χώρος του Πνευματικού και του Αειφόρου Φωτός, που αντιμάχεται τον σκοτεινό κόσμο της Υλικότητας, της Προόδου, της Κοσμικότητας.

Ακόμη κι η ιταλική τέχνη, αδρή, φωνακλάδικη, κοσμική και πλουμιστή όσο καμμία άλλη, αποτελεί την πλήρη αντιδιαστολή στην οσιότητα και ασκητικότητα των ρωσικών εικόνων, της τέχνης του Ρουμπλιώφ, την πνευματικά μεταρσιωμένη αποτύπωση των θείων συμβόλων. Η επιλογή των νωπογραφιών του Πιέρο Ντελλα Φραντσέσκα είναι μία σοφά δουλεμένη απόφαση, καθότι ο αξεπέραστος τούτος ζωγράφος μεγαλουργεί κι εκείνος σ’ ένα μεταίχμιο: στη μετάβαση από τη βυζαντινότροπη εικονογραφία σ’έναν μεγαλύτερο κοσμικό ρεαλισμό, προπομπό της Αναγεννησιακής επανάστασης.Μία μετάβαση που όμως ακόμη κουβανεί το μεταφυσικό δέος απέναντι στο Θείο και την θρησκευτική κατάνυξη…

Μία θρησκευτική κατάνυξη που είναι καταφανής και στην επιλογή των μουσικών θεμάτων, της 9ης του Μπετόβεν, του Ρέκβιεμ του Βέρντι, του Βάγκνερ, του Ντεμπισί. Δυτικά μοτίβα μεν, αλλά φορείς μίας πνευματικής δύναμης και φυσικά μίας νοσταλγίας, που δένονται με τα ρώσικα λαϊκά τραγούδια που ανασύρει η μνήμη του συγγραφέα Γιανκόφσκι.

Ένας άλλος ρωσικός παραδοσιακός και καλλιτεχνικός κοινός τόπος που προβάλλεται από τον Ταρκόφσκι στην Νοσταλγία είναι η μορφή του «σαλού», στο πρόσωπο του ιταλού φρενοβλαβούς. Το πρόσωπο του τρελλού, του κλόουν των Φουτουριστών και οι Μπαμπτσίνσκι –Νταμπτσίνσκι του Γκάγκολ, του ντοστογεφσκικού ηλίθιου, του κι όλη η πανσπερμία των κωμικών (αλλά συνάμα) τραγικών, των Ομπλόμοφ κάθε είδους, των εβραίων τσαρλατάνων του Μπάμπελ, και οι παράδοξες φιγούρες του Σαγκάλ, ήταν είναι και θα είναι μία σταθερή παρουσία στη ρωσική παράδοση. Όπως επίσης και στη δυτική παράδοση, ο τρελλός είναι ο κάτοχος μιάς άλλης αλήθειας, ή απλώς είναι ο παραγνωρισμένος και παραπεταμένος προφήτης, ή ιεροφάντης. Μήπως κι ο Σόλωνας το σκουφάκι του τρελλού δεν φόρεσε για να εμψυχώσει με το «Αυτός γαρ κήρυξ ήλθον εξ ιμερτής Σαλαμίνος» τους πτοημένους Αθηναίους; (στην ταινία του Ταρκόφσκι ο τρελλο-ιταλιάνος στο τέλος κηρύττει στο πλήθος) Μήπως ο τρελλός Κιχώτης δεν αποκάλυψε με τη λωλαμάρα του τη φρεναπάτη των κοινωνικών προτύπων και σχέσεων, την καταληπτική φενάκη των πιστεύω και το βάραθρο ανάμεσα στην πραγματικότητα και τις συμβάσεις; Μήπως κι ο Απόλλωνας του Χαίλντερλιν δεν χλευάζεται από το άσεμνο πλήθος, ή ο Νίτσε δεν αποτελεί την απτή απόδειξη του ένθεου τρελλού;

Μα κι ο δημιουργός, με την, πλατωνική, δημιουργική «μανία» που τον διακρίνει, είναι κι εκείνος ένας τρελλός, λατρεμένος μεν, αλλά παράφορος` τουλάχιστον στην ρωσική συνείδηση, που έχει να επιδείξει τέτοιους πραγματικούς τύπους, όπως ο Πούσκιν, ο Μαγιακόφσκη, ο Γεσένιν, ο Χλέμπνικοφ, ή ο Ήρωας του Καιρού μας του Λέρμοντοφ, ο καλλιτέχνης είναι ο σαλός ιεροφάντης, που μέσα στην παραφορά του και την έξαψή του δείχνει τον δρόμο, το Φως, χωρίς συμβιβασμούς κι ακόμα με τίμημα τη ζωή του.

Γιατί στη ρωσική παράδοση, ο καλλιτέχνης ταυτίζεται με τον μάρτυρα. Ο δημιουργός είναι ένας άλλος Εμπεδοκλής (όπως και στον Χαίλντερλιν) που δε διστάζει να πέσει στον καυτερό κρατήρα του ηφαιστείου (ιταλικό, κατ’ επέκταση βέβαια, και τούτο, λες κι αυτό έχει επίσης τον δικό του συμβολισμό), προκειμένου να αποκαλύψει την Αλήθεια και το Φως και με την πράξη του, την προσωπική του θυσία να οδηγήσει τον άνθρωπο στην αληθινή ουσία της ύπαρξής του στον κόσμο. Όπως τονίζει στο βιβλίο του ο Ταρκόφσκι η συντριπτική πλειονότητα του πληθυσμού έχει αποφασίσει να θάψει το πολύτιμο τούτο δώρο της αναζήτησης του Φωτός βαθιά μέσα τους—το νοσταλγεί—και (….) καθήκον (του καλλιτέχνη) και κάλεσμά του είναι να δώσει φωνή σε εκείνο που βρίσκεται στα «τρίσβαθα» των ψυχών των θεατών, σ’ αυτό που κι ελόγου τους δεν γνωρίζουν». Όπως οι μεγάλοι συμπατριώτες του Μαγιακόφσκη και Γεσένιν, που πρόσφεραν τη ζωή τους την ίδια για να καταδείξουν στους συγκαιρινούς τους τις μεγάλες αξίες που η τύρβη της ιστορίας και της πολιτικής κατακρημνίζει, αυτοθυσιαζόμενοι για να επιτευχθεί, όχι η προσωπική, αλλά η πανανθρώπινη Κάθαρση.

Στη Νοσταλγία, ο συγγραφέας, μετά την προσταγή του τρελλού (με τον οποίον άλλωστε ο ίδιος έχει ταυτισθεί) πραγματοποιεί με τη σειρά του ένα πέρασμα—ίσως διαβαίνοντας έναν συμβολικό Αχέροντα—δύσκολο, επίπονο, που τον οδηγεί στον θάνατο, ή στην αιώνια Αλήθεια που κατά πολλούς οδηγεί τούτος ο διασκελισμός—σαν το «φσιεντά ισκάτι» (πάντοτε αναζήτα) του θνήσκοντος Ταλστόι.

Στον Ταρκόφσκι πάντοτε υπάρχει ένα αλληγορικό «άδυτο», όπου κρύβεται η ασύλληπτη ουσία τα αλήθειας, ένα sacra sacrorum, όπου ο άνθρωπος εμβαίνοντας ‘βγαίνει έξω’ από την καθημερινή φθαρτή του φύση, έξω από την κοινοτοπία (την ‘παζλόστ’ που σατυρίζει ο Γκάγκολ και ‘χαστουκίζουν’ όπως οι Φουτουριστές εφεξής όλοι οι δημιουργοί) και ταυτίζεται με τη φλόγα του ιερού χώρου, σε μία ανάβαση πέρα από την Λογική και προς το Ανέσπερο Φως του κόσμου (όπως γίνεται και στο δωμάτιο των Επιθυμιών στον Στάλκερ). Όπως έλεγε κι ο Γκαίτε: «ο δημιουργός άνθρωπος, δεν αγγίζεται μόνον από το θαύματος, αλλά διεισδύει στα μύχια του ‘θωμαστού’ και μέσα στη μεγαλοσύνη του πράττειν του φέρει στο Φως ό,τι υπάρχει».

Μολαταύτα, το Φως ετούτο είναι «κεκρυμμένο εκ καταβολής», είναι εκείνο που έλεγε ο Β.Φ. Όττο «Το πέπλο που καλύπτει το Θείο, παρά τη φαινομενική του καθαρότητα». Είναι εκείνο που σκοτεινιάζει τα πάντα στην αχλύ της πισίνας, μολονότι είναι ξεκάθαρη η σκοπιμότητά του και πάντοτε παραμένει μετέωρη η διάβαση προς την πραγματική καταγωγή του κόσμου και της ανθρώπινης φύσης, της αλήθειας της Ύπαρξης. Προς τούτο, εκείνο που παραμένει είναι η νοσταλγία εκείνου που δεν πρόκειται ποτέ να επιτευχθεί, της «φύσης» (του ανθρώπου και του κόσμου) που δεν μέλλει ποτέ να γνωρίσουμε. Ο Οττο στο, ήδη αναφερθέν, μνημειώδες του έργο «Ο ποιητής και οι αρχαίοι θεοί» το θέτει σαφώς : η αντιστοιχία προς την καταγωγή εν σχέσει προς το Είναι του κόσμου, αυτό που ο Χαίλντερλιν αποκαλεί «φύση», σχεδόν καλύπτεται από ένα νέφος. Ως προς την Αλήθεια δεν γίνεται να σφάλλουμε, αλλά ούτε κι ως προς τη μυστική της μελαγχολία».